filosofický koutek
Ticho, jazz a nová ontologie hudby, část 4., bibliografie, poznámky 1-20
část 4.
4.6. Dvojí typ otevřenosti
Zkoumání dvou typů otevřenosti hudby, otevřenosti vůči hluku či vnějšku a otevřenosti vůči variacím, nás pokaždé přivedlo k tématům ticha, mozku a chaosu. Viděli jsme, že rozdíl mezi hlukem a zvukem nemůže sloužit jako definice hudby,[255] která se spíše odvíjí na proměnlivé hranici zvuku a hluku a která je tedy bytostně otevřená vůči svému vnějšku. Definice hudby by spíše měla být postavena na „dobrodružství či práci refrénu“.[256] Základem hudby je kompozice, hudba není nic než kompozice, kterou jsme charakterizovali jako improvizaci otevřenou nekonečné variaci. Jak se mají tyto dva typy otevřenosti k sobě navzájem?
Když jsme si vzali za předmět zkoumání jazz, do jisté míry jsme učinili krok zpět oproti zkoumáním v kapitole Ticho. Jazz totiž mnohem více než moderní vážná hudba uchovává pravidla tonální kompozice (ačkoli na příklad Adorno vnímal takzvané „blue tones“ jako chyby)[257]. Improvizace povětšinou pracuje s daným materiálem a dalo by se říci, že variace se drží v rámci daných hudebních strat (strata signifikace, kauzality a komunikace…). Destratifikace, kterou jsme objasňovali na hudbě Johna Cage a již jsme charakterizovali jako intenzifikaci zvuku, je, zdá se, odlišným pohybem, pohybem spíše vertikálním a centripetálním než horizontálním a centrifugálním. Cítíme, že je rozdíl, je-li skladba zahrána ve stejném obsazení pozpátku, nebo stejně v jiném obsazení.
Avšak kompozice sama je spojena s určitou deteritorializací (refrén) a tedy i s intenzifikací (diferující opakování). Variace nebo improvizace na téma je jakoby obměňováním a rozšiřováním hranic určitého dobytého území v hudebním chaosu. Když si vzpomeneme na některé velké sólisty, jako byl John Coltrane se svými nekonečnými sóly, vidíme, jak se variace stává intenzifikací, jak každá nová fráze získává širší virtuální obsah (Bergström), až na konec jeden jediný tón může vyjádřit celou kompozici. Zde si ale musíme uvědomit, že je vícero způsobů, jak se kompozice může pojit s intenzifikací. Do jisté míry je to dokonce otázka konkrétních příkladů. Ačkoli je kompozice de jure vždy spojena s určitou intenzifikací, je přesto třeba intenzifikace docílit, a to v takové míře, aby byla ovlivněna sama kompozice a její styl.
V krajním teoretickém případě by bylo možné spatřit improvizaci jako opakování stejného, jako povrchní variaci daných prvků, ve které nedochází k žádné intenzifikaci či destratifikaci. Takový by byl případ současné masové produkce populární hudby, kde jde spíše o co největší možné vyčerpání momentálně populárního stylu než o vytvoření stylu nového. (Tak viděl Adorno jazz, tedy populární hudbu své doby: jako monotónní přemílání frází.) Zde jsou však nutné dvě připomínky. Jednak s sebou nekonečné přehrávání stejných skladeb v rádiu přináší jistou diferenci, dokonce by se dalo říci přímo fyzický účinek na posluchačích a jejich mozcích (ať už pozitivní či negativní, chtěný či nechtěný). Za druhé je však třeba poukázat na to, že skutečnost masového opakování stejných skladeb neimplikuje ani vyčerpanost kompozice, ani to, že by kompozice mohla být v principu nezávislá na tom, čemu jsme říkali intenzifikace. Spíše než tvrdit, že vzniká velké množství kompozic, které pouze variují stejné fráze, bychom měli říci, že se jedná o opakování jediné kompozice (performance!), o jeden styl kompozice, aniž by docházelo ke změně stylu, tj. k vytvoření nové kompozice (ustavení nové roviny kompozice).
V opačném krajním případě by mohlo dojít k docílení jisté intenzifikace zvuku, přiblížení se čistému zvuku, aniž by se tato událost stala součástí nějakého opakování. Svržený klavír do důlní šachty by mohl vytvořit takovýto intenzivní, destratifikovaný zvuk, v němž by vystoupila na povrch jeho surová materialita. Avšak jakmile nedojde k určitému (reteritorializujícímu, restratifikujícímu) opakování (či začlenění do takovéhoto opakování-kontextu), pak ani nemůžeme hovořit o hudební (či zvukové) kompozici. Samotný intenzivní zvuk netvoří kompozici. Avšak pokud mluvíme o destratifikovaném zvuku, již nutně předpokládáme kompozici. Neboť neexistuje žádný intenzivní zvuk o sobě (hluk tříštícího se klavíru je prostě jen hlukem tříštícího se klavíru). Existuje pouze intenzifikace zvuku v rámci kompozice (zvuk tříštícího se klavíru se stává prostě jen zvukem tříštícího se klavíru).[258]
K vytvoření nové kompozice je tedy třeba jak opakování tak diference, což jsme dříve vyjádřili tím, že kompozice je diferující opakování. I nyní však můžeme rozlišit vícero případů. Někdy sama jednoduchá variace (určitých daných prvků, na příklad tónů B, A, C, H) dojde tak daleko, že se stane intenzivní, nebo spíše vyústí v intenzifikaci zvuku. (Za extenzivním opakováním se objevuje intenzivní opakování diference: srv. čistý zvuk jako diference o sobě). Takové jsou na příklad minimalistické skladby Philipa Glasse, nebo již zmíněná sóla Johna Coltranea. Také bychom mohli zmínit improvizace Theloniuse Monka, který využívá materiálů daných v původním tématu, ale neustále podrobuje tato témata revizím spíše akcentuálními přesuny než harmonickými variacemi.[259] Pokud bychom si přisvojili Deleuzovo a Guattariho rozlišení estetické a materiální kompozice, pak bychom v tomto případě řekli, že se „počitek realizuje v materiálu“, že rovina estetické kompozice „pokrývá“ rovinu technické kompozice.[260]
Oproti Monkově stylu improvizace stojí improvizace, jakou provádí Art Tatum. Ten rozkládá populární melodie na jednotlivé motivy, které rozličně kombinuje a harmonizuje až za hranice rozpoznatelnosti.[261] Nová harmonizace je však, jak jsme viděli, již jistou destratifikací zvuku (ač méně radikální než naprosté odmítnutí tonality apod.).
Můžeme si též představit jistý práh variace, bod, ve kterém se improvizace stane natolik intenzivní, že jakoby vyčerpá svůj materiál, a kdy hudebníkovi nezbývá než použít svůj nástroj nepatřičně k vytvoření intenzivního zvuku, který by stál sám za sebe jako čistá diference, který by do sebe vstřebal veškerou kompozici (docílil absolutní rychlosti, absolutní destratifikace). V rámci kompozice by se tedy objevil přesah do oblasti nehudebního hluku. Něco podobného se objevuje v malbě Francise Bacona. „Bacon začíná, což je nevyhnutelné, s klišé figurální, narativní reprezentace, s výsledky hmatového-optického prostoru, ve kterém spolupracují oko a ruka pod kontrolou oka. Pak ale vstoupí do hry nechtěný pohyb ruky; náhodný tah, skvrna nebo šmouha vyvolá lokální katastrofu, chaotický bod, který slouží jako diagram pro budoucí rozvíjení.“[262] Tento moment vstupu čisté materiality do kompozice, který je k nalezení na příklad v aleatorních skladbách Johna Cage, je zároveň momentem vznesení otázky, na kterou je třeba odpovídat. Kompozice se od tohoto bodu již nemůže odvíjet stejně. (Připomeňme, jak improvizace odpovídá na sebou vytvořené problematické situace.) V takovémto případě bychom s Deleuzem a Guattarim mohli říci, že „materiál přechází do počitku“, že rovina technické kompozice „vystupuje“ do roviny estetické kompozice.[263]
Rozlišili jsme tedy: 1. Povrchní variaci jako opakování stejného (opakování extenzivních jednotek), která nemá za výsledek novou kompozici. 2. Falešnou intenzifikaci zvuku mimo opakování kompozice (nedochází ke komplementárnímu stávání-se-hudebním hluku a stávání-se-hlukem hudby). 3. Variaci, která s sebou přináší intenzifikaci zvuku, diferující opakování (intenzivní opakování diference), které vytváří novou kompozici (a které ustavuje novou rovinu kompozice se zvnitřněným opakováním). 4. Intenzifikaci zvuku, která vstupuje do kompozice, vytváří problematickou situaci, vede kompozici a vytváří nový styl kompozice.
Je jasné, že nemůžeme přísně oddělit třetí a čtvrtý bod (a první dva body jsou v podstatě jen jejich povrchními efekty či zrcadlovými obrazy). Jak říkají Deleuze a Guattari, rozlišení interakce rovin technické a estetické kompozice spíše vyjadřuje abstraktní póly než reálně odlišné pohyby.[264] To proto, že rovina (estetické) kompozice je imanentní zvukové matérii kompozice, není od ní reálně odlišná, existuje pouze jako vtělená. Variace kompozice (nová kompozice) s sebou nutně přináší intenzifikaci zvuku (která se netýká jen padajících klavírů!), intenzifikace zvuku je možná jen v rámci kompozice. V jistém smyslu jde vždy o to docílit určité intenzifikace, destratifikace, za účelem vytvoření nového stylu kompozice. Jde o to vytrhnout molovou tóninu z jejích prchavých kombinací a učinit ji pevnou a trvalou (Deleuze),[265] způsobit, aby se každý zvuk stal Budhou (Cage). Skromněji řečeno, v sázce je změna stylu kompozice. Styl je určitou syntaxí nebo konzistencí heterogenních, disparátních prvků. „Styl v tomto smyslu [je] dynamické sdružování nebo modus kompozice […]“[266] Každý nový styl se zakládá na dřívějším stylu, ale zároveň se s ním rozchází.[267] Sám styl je tedy „bytostně metamorfózou“.[268]
Pokud hudebník v rámci improvizace přejde k mimotonálním intervalům či dokonce k vydávání nehudebních zvuků, jedná se o určitou destratifikaci zvuku (opuštění tonálního systému, zrušení hierarchie, nepatřičné užití) a tedy k jeho intenzifikaci. Není tím však opuštěna kompozice, pouze jeden styl kompozice přechází v jiný (dojde k ustavení nové roviny kompozice). Změna stylu kompozice znamená ustavení nových virtuálních vztahů na rovině kompozice a otevření nových možností pro improvizaci-kompozici. Modální jazz nebo free jazz mohou být vnímány jako výsledek určité destratifikace oproti předchozím stylům. Avšak i tyto styly mají svou kompozici a dokonce i pravidla kompozice (takže můžeme mluvit o jisté re-stratifikaci či reteritorializaci: refrén).
Mluvíme o změnách stylu kompozice, který se zjevně týká spíše virtuálních vztahů a implikací na rovině kompozice, a přitom jsme mluvili o jediné rovině vesmírné kompozice. Přestože je možné vidět kompozici jako nekonečnou a provázanou v jediný implikátní řád, neznamená to, že by otázka stylu nebyla tím nejpodstatnějším v umění. „Universa se propojují či oddělují svými liniemi úniku, takže rovina může být jediná, třebaže universa jsou mnohá a neredukovatelná.“[269] Kompozice není jedna, ačkoli roviny kompozice se sbíhají do jedné kosmické roviny konzistence. Vždy jde o vytvoření nového stylu, o vytvoření co největšího množství stylů, což ovšem znamená dvojí. Jednak je třeba docílit určité míry intenzifikace, ať už dovedením variace do určitého bodu nebo intenzifikací zvuku, hledáním nových oblastí hudebnosti (a na základě této intenzifikace ustavit novou rovinu kompozice).[270] Za druhé je však třeba jisté reteritorializace (pravidla kompozice, refrén), abychom neupadli do chaosu hluku, abychom vytvořili životaschopnou kompozici. Boj o nový styl je bojem na dvou frontách, je bojem proti chaosu a bojem proti míněním. Takto jsme však mluvili o kompozici jako improvizaci. A již bylo řečeno, že v umění nejde o nic jiného než o kompozici a nyní můžeme dodat, že nejde o nic jiného než o styl kompozice.[271]
Témata dvou typů otevřenosti hudby se nám tedy spojila hned dvakrát. Za prvé se nám ukázaly pojmy diference (o sobě) a (komplexního) opakování jako navzájem implikované a neodlučitelné. Zvuk se může stávat intenzivním pouze v určité kompozici, kompozice jako improvizace je též jistou intenzifikací. Samo opakování je diferující, kompozice je nutně variací (skrývá rovinu kompozice s absolutními rychlostmi) a čistá diference zahrnuje opakování (zvnitřněné opakování vlastní singularitám, věčný návrat jako afirmace diference). Za druhé se nám oba typy otevřenosti spojují v tichu, které je samotným otevíráním se těchto otevřeností a které je jejich intenzivním základem.
Přesto bychom chtěli tvrdit, že jde o dva typy otevřenosti či dva smysly otevřenosti. Jedním smyslem otevřenosti je otevírání se vstříc nepředvídatelnému (l’imprévisible), vstříc budoucnosti či virtuálním implikacím (různá čtení jedné knihy, nekonečnost interpretace, improvizace, to vše značí, že otevřenost budoucnosti nesmíme chápat v rámci jednoduché představy lineárního času). Toto je otevřenost krajiny, otevřenost houbařova lesa, otevřenost Světa, který je zároveň mapou, rovinou či povrchem. Tato otevřenost s sebou přináší absolutní rychlosti, neboť umožňuje spojit kterékoli místo krajiny s kterýmkoli jiným (samplování, montáž). My jsme však objevili, že otevřenost může mít i jiný smysl (sens). Tentokrát je to otevírání-se vnějšku, který je tím nejvnitřnějším, určité zvnitřňování se ve smyslu intenzifikace, otevřenost vůči základu a hlubině, vůči molekulárnímu a neviditelnému (l’invisible). Toto je otevřenost propasti, otevřenost Země, která se stává oním absolutně Deteritorializovaným, Molekulárním. V tomto ohledu jsme vskutku nalezli dva odlišné, ba možná neredukovatelné, smysly pojmu otevřenosti. Nicméně jsme viděli, že obě otevřenosti spočívají pro hudbu v tichu a že jsou ve skutečnosti neoddělitelné. Jak je to možné? Je to proto, že místem hudby a hudebního díla se nám ukázala být performance a nic než performance. Kompozice je performance a rovina kompozice je imanentní performanci, která je slyšitelnou událostí, neoddělitelnou od zvukové-hlukové matérie. Veškeré dobrodružství hudby (Jazz) je tedy zároveň dobrodružstvím zvuku (Ticho) a odehrává se jedině v performanci (Návrat ke smyslovosti).
Kompozice je otevřená dvěma směry. Horizontálně v nekonečných variacích (obsah) a vertikálně v intenzifikacích svého materiálu (výraz). Kompozice je otevřená, avšak ticho je samotnou otevřeností hudby. Co otevírá hudbu v obou dvou případech je ticho. Jednou jako absolutní destratifikace/deteritorializace, jako Země a (ne)-bytí hudby, podruhé jako rovina absolutních rychlostí a virtuálních spojení, jako Svět a universum hudby. Je to však jedno ticho, které je zároveň hlubinou i absolutním povrchem, zároveň Zemí a mapou (Světem-rovinou).[272] „[…] nezdá se být velký rozdíl mezi tím, co tvrdíme nyní, že celek je vnějškem, a tím, co jsme tvrdili [dříve], že celek je otevřeností.“[273] Rovina kompozice (ticho) je imanentní veškeré kompozici-performanci, všem stratům hudebních prvků. Protíná strata stejně, jako protíná chaos. Proto může být v kterémkoli momentu kompozice zároveň zdrojem intenzifikace výrazu nebo variace obsahu. Rovina kompozice je tichem, které je přítomné ve zvuku jako jeho základ (Cage) i obsah (Bergström), je oním Deteritorializovaným, Intenzivním, které ještě není chaosem, protože má jistou konzistenci, realitu vlastní virtuálnu.
Nadále tedy můžeme mluvit o dvou typech otevřenosti hudby, neboť se nám ukázaly jako dva různé smysly otevřenosti. Jeden se týká materiálu hudby, druhý formy.[274] Jeden se týká výrazu, druhý obsahu. Jeden se týká čisté diference, druhý komplexního opakování. Avšak z hlediska performance, mimo kterou není hudby, se jedná spíše o abstraktní póly, o dva abstrahované pohyby, které jsou ve skutečnosti jediným pohybem kompozice.
5. Závěr
Na začátku této práce jsme si stručně přiblížili diskuse týkající se problematiky ontologie hudebního díla. Předpokládali jsme přitom, že pojem díla, který se již dávno stal problematickým v jiných oborech (literární teorie), se ukáže být problematickým i v oboru hudby. Krátce jsme prošli Jacobsové kritiku těch pojetí ontologického statutu hudebního díla, která oddělují dílo a performanci. Od imaginárních předmětů Collingwooda přes typy Wollheima a třídy performancí Goodmana až k intencionálním předmětům Sartra, Ingaardena a Dufrenna se setkáváme s podobnými problémy. Pokud přísně oddělíme hudební dílo a performanci, jak to činí všichni jmenovaní autoři, pak se nám hudební dílo stane neslyšitelným (Goodman), nebo pozbude podstatných kvalit a (slyšitelných) aspektů, které běžně dílům připisujeme (Wollheim, Goodman), nebo se stane nejasným, jak vůbec mohou mít posluchači k dílu přístup (Collingwood) či jaká je souvislost díla a performance (Sartre, Ingaarden, Dufrenne). Především pak nebudeme moci do ontologie díla zahrnout takové hudební projevy, jako je improvizovaná, aleatorní či elektronická hudba.
Jo Ellen Jacobsová navrhuje ztotožnit hudební dílo a performanci, s čímž jsme souhlasili. Tím však problémy nekončí. V prvé řadě se již v tomto bodě ukázal pojem díla jako nedostatečný, neboť performance jako slyšitelný proces není uzavřeným celkem, nýbrž otevírá se ve dvou směrech. Jednak je možné vytvořit nekonečné množství adaptací a přepracování jedné performance, případně z ní vyjmout části a ty přeskupit či vložit do jiných performancí (takovéto samplování je naprosto běžnou součástí moderní hudby, někteří dokonce hovoří o přeměně hudby na meta-hudbu). Na druhou stranu je slyšitelná performance otevřená ruchům a nehudebním zvukům vstupujícím do kompozice zevnitř (mechanismus nástrojů) i zvenčí (ruchy z publika).
Na základě otevřenosti hudby vůči variacím jsme se rozhodli o performanci mluvit jako o kompozici spíše než jako o díle. Kompozici však nesmíme chápat jako hotový ideální celek (dílo), ale jako samotný proces kompozice, komponování-se performance.[275] Také proto jsme se snažili sblížit pojmy kompozice a improvizace. Co nám přišlo podstatné na improvizaci, nebyla ani tak její spontánnost (někteří autoři se snaží ukázat nezávislost pojmu improvizace na podmínce spontánnosti),[276] ačkoli pojem improvizace je v tomto ohledu jistě svázanější se slyšitelnou performancí než pojem kompozice. Na improvizaci nám přišlo jako podstatné skloubení opakování a variace, převrácení vztahu originálu a kopie (hra simulaker) a riziko vlastní improvizaci, které je rizikem upadnutí do chaosu a ztráty konzistence. Při zkoumání vztahů kompozice a improvizace jsme se dostali k problematice záznamu. Snažili jsme se ukázat, že technická reprodukce a záznam nemusí nutně znamenat problém pro kompozici, ba ani pro improvizaci. Záznam je dnes dokonce běžně užívanou součástí jak kompozice tak improvizace (DJs, použití záznamu k vytvoření „smyček“, užití magnetofonových pásků Cagem a jinými atd.). Paradox záznamu jako opakování singulárního (v protikladu k instanciaci abstraktního) nám poodhalil složitou strukturu opakování vlastní hudbě a zvláštnosti spojené s uvažováním kompozice jako procesu (spojení improvizace se záznamem, absolutní pomíjivosti performance s věčností kompozice[277] atd.).
Problém, který zůstal nedořešen identifikací díla a performance, byla souvislost performancí stejného jména, tedy jednota týkající se „díla“, jak ho chápou výše zmínění autoři. Odpověď jsme nalezli v kompozici. To, v čem nacházíme souvislost performancí, ať už stejného jména či ne, ať už více či méně vzdálených či příbuzných, je kompozice či styl kompozice. Aniž bychom opustili performanci jako slyšitelný proces, nalezli jsme v kompozici rovinu protínající všechna strata hudby a obsahující virtuální vztahy a přesahy, singulární body a přechody, které jsou v kompozici aktualizovány (aktualizace je však vždy diferenciací, je pokaždé jiná, nová – aktuální). Rovina kompozice je též místem intenzivního opakování, které se zvnitřňuje a převrací (záznam vlastní performanci). Ač je tato rovina kompozice rovinou absolutních rychlostí s přesahy do vesmírné roviny kompozice, není vnější performanci-kompozici. Je jí imanentní, to znamená, že nepředchází ani nepřichází až později, je ustavena v rámci kompozice a prochází každým jejím prvkem. Tato rovina je konzistencí heterogenních virtuálních prvků, kterou jsme označili za styl či modus kompozice. Styl kompozice je tím, co se opakuje v rozličných performancích. (Souvislost se zakládá v opakování singulárního, ne v instancování obecného.) Autorská práva nejsou z hlediska hudby podstatná. Podstatný je styl a to, jak se mění či přechází v jiný styl. Stylů je nespočetně mnoho, přestože je možné hovořit o jedné vesmírné rovině kompozice (la grande ritournelle). To, že jsme mluvili o otevřeném celku, neznamená, že je tento celek homogenním jednotným kontinuem. Jsou zde průrvy a propasti, divergentní řady, disonantní spoje. (Kapitola Jazz se pochopitelně nevztahovala pouze k jazzu, ale tak jako celá tato práce k co možná nejširšímu záběru současné hudební praxe.)
Co umožňuje změnu stylu, vytvoření divergentní linie? Při zkoumání druhé otevřenosti hudby, otevřenosti vůči vnějšku, hluku a tichu, jsme objevili, že hudební zvuk není jednoduchou entitou. Tón má vrstvy, pro které jsme použili Deleuzův a Guattariho termín strata, vrstvy, založené na určité hierarchii v rámci tonálního systému (struktury signifikace), na kauzálním sepětí a narativním obsahu (struktury komunikace), na konvenčním využití a použití hudebních nástrojů (struktury hudební praxe) atd. Tato strata nejsou konvence, podle kterých by byl tón tvořen, nýbrž vrstvy formující samotný tón. V dějinách hudby jsme odhalili neustálý pohyb (větší či menší) destratifikace hudebního zvuku. V radikálnější míře je tento proces (označitelný též jako intenzifikace) patrný na příkladech Schönbergovy dodekafonie a na experimentální hudbě Johna Cage. V méně patrné míře je však tento pohyb odbourávání či přeměny strat (každý zvuk je stratifikovaný) přítomen ve veškeré kompozici jako prvek, který určuje její styl. (Styl je styl kompozice, tedy opět nikoli nějaký předem daný systém pravidel. O stylu tudíž rozhoduje mnohem více věcí, než se obvykle předpokládá.)
John Cage se nepochybně pokouší jít nejdále v intenzifikaci zvuku, jde mu o to nalézt čistý zvuk, čistou materialitu zvuku. Přitom objevuje ticho jako základ zvuku, jako moře molekulárních ruchů a hluků, ze kterého veškerý zvuk povstává. Čistý zvuk může být popsán jako diference, která odkazuje k dalším a dalším diferencím. Ticho obsahuje tyto diference jako virtuální prvky a tvoří jakýsi implikátní řád hudby. Tichu v tomto ohledu (jako virtuálnímu řádu) náleží jisté (ne)-bytí, ?-bytí, neboli bytí problematična, přičemž kompozice je v podstatě neustálým odpovídáním na přetrvávající otázku. Ticho, které jsme objevili v této souvislosti je ticho jako otevřenost Země (Destratifikované).
Je-li však ticho jakýmsi implikátním řádem hudby, je zároveň rovinou kompozice, tedy otevřeností virtuálních vztahů, přechodů a rezonancí, rovinou singulárních bodů a absolutních rychlostí. Pokusili jsme se razit silnější tezi než tu, že rovina kompozice leží v tichu, a tvrdili jsme, že ticho je touto rovinou samou. Ticho odděluje zvuky, avšak také je spojuje. Ticho přetrvává i ve zvuku („aura ticha“), dává zvuku povstat a zase jej pohlcuje. Ticho je určitou (vesmírnou) rovinou konzistence, nikoli chaosem. Ticho otevírá Svět hudby, krajinu hudby jako otevírání-se budoucnosti. Jedná se v obou případech o jedno ticho, přesto jsme jej rozdělili s ohledem na dva smysly otevřenosti v hudbě, dva typy otevřenosti, které se nicméně podmiňují a jsou neoddělitelné. (Hranice hudebnosti a hranice díla se podmiňují, definují navzájem.)
Ticho však není pojítkem pouze hudebních zvuků. Ticho, které je též „prázdnem“ nulových fluktuací (Bohm), spojuje hudbu jak se zvuky a hluky okolí tak s celým zbytkem kosmu. „Zatímco současní hudební teoretici se obecně zabývají hudbou jako sebe-referenčním systémem odpoutaným od psychologických, společenských a přírodních ohledů, jejich západní předchůdci od antiky až po renesanci spíše považují hudbu za těsně spjatou s řády mikrokosmu a makrokosmu.“[278] Zkoumáním otevřeností hudby jsme se snažili naznačit potřebu určitého návratu k širšímu pohledu na hudbu. Jednak jsme se pokusili ukázat, že bychom se neměli omezovat na zkoumání jednotlivých děl, nýbrž na širší fungování hudby, která hranice děl překračuje a stírá (Jazz). Za druhé jsme chtěli poukázat na hluboké pouto mezi hudbou a světem (Ticho). Deleuzovu filosofii jsme si vzali na pomoc (ačkoli by bylo možné jít i mnohými jinými směry), neboť odhaluje takovouto otevřenost ve věcech a ustavuje roviny konzistence událostí imanentní materiálním procesům (Návrat ke smyslovosti). Spolu s Deleuzem jsme se tedy pokusili načrtnout nový směr pro hudebně filosofická zkoumání, která by brala v potaz „dynamickou interakci mezi hudbou a kosmem, která ukazuje jak svět tak hudbu jako otevřené systémy diference zapojené do procesu vzájemného stávání se.“[279]
Bibliografie
Adorno, Theodor W.: Philosophie der neuen Musik. Frankfurt am Main : Suhrkamp, 1997
Alperson, Philip: “On Musical Improvisation“. Journal of Aesthetics and Art Criticism 43, 1984
Bataille, George: Inner Experience. Z fr. orig. přel. Leslie Anne Boldt. State University of New York Press, 1988 (Překl. z: L'expérience intérieure. Gallimard, 1954)
Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 3. vyd. In: Gesammelte Schriften, Band I.2, Suhrkamp, 1991
Bergström, Matti: „Music and the Living Brain“. Acta Philosophica Fennica, Vol. 43, Helsinki, 1988
Berliner, Paul F.: Thinking in Jazz: The infinite Art of Improvisation. University of Chicago Press, 1994
Bogue, Ronald: Deleuze on Music, Painting, and the Arts. New York : Routledge, 2003
Bohm, David: Wholeness and the Implicate Order. New York : Routledge, 2002
Brown, Lee B.: „The Theory of Jazz Music, „It Don’t Mean a Thing““. Journal of Aesthetics and Art Criticism 49:2, 1991
„Musical Works, Improvisation and the Principle of Continuity“. Journal of Aesthetics and Art Criticism 54:4, 1996
„„Feeling My Way“: Jazz improvisation and Its Vicissitudes – A Plea for Imperfection“. Journal of Aesthetics and Art Criticism 58:2, 2000
Cage, John: Silence, Lectures and Writings by John Cage. Hanover : Wesleyan University Press, 1961
Carvalho, John: Improvisations, on Nietzsche, on Jazz. In: Nietzsche, Philosophy and the Arts. Kemal, Gaskell, Conway (ed.), Cambridge University Press, 1998
Cochrane, Richard: „Playing by the Rules“. Journal of Aesthetics and Art Criticism 58:2, 2000
Day, William: „Knowing as Instancing: Jazz Improvisation and Moral Perfectionism“. Journal of Aesthetics and Art Criticism 58:2, 2000
Deleuze, Gilles: Proust a znaky. Z fr. orig. přel. Josef Hrdlička. Herrmann a synové, 1999 (překl. z: Proust et les signes. Presses Universitaires de France, 1964)
Expressionism in Philosophy: Spinoza. Z fr. orig. přel. Martin Joughin. New York : Zone Books, 1992 (překl. z: Spinoza et le problème de l’expression. Les Éditions de Minuit, 1968)
Différence et répétition. Paris : Épiméthée, 1968
Difference and Repetition, Preface to the English Edition. Z fr. orig. přel. Paul Patton. New York : Columbia University Press, 1994
Logique du sens. Paris : Les Éditions de Minuit, 1969
Cours Vincennes – 27/02/1979: Metal, metallurgie, musique, Husserl,
Simondon. In: webdeleuze
Film I, Obraz-pohyb. Z fr. orig. přel. Jiří Dědeček, Přemysl Maydl,
Čestmír Pelikán. Praha : Národní filmový archiv, 2000 (překl. z: Cinéma 1.
L’Image-mouvement. Paris : Les Éditions de Minuit, 1983)
Cinema 2, The Time-Image. Z fr. orig. přel. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. University of Minnesota Press, 1989 (překl. z: Cinéma, tome 2. L'Image-temps. Paris : Les Éditions de Minuit, 1985)
Foucault. Z fr. orig. přel. Čestmír Pelikán. Herrmann a synové, 2003 (překl. z: Foucault. Les Éditions de Minuit, 1986)
Le Pli. Leibniz et le Baroque. Paris : Les Éditions de Minuit, 1988
Negotiations. Z fr. orig. přel. Martin Joughin. Columbia University Press, 1995 (překl. z: Pourparlers, Les Éditions de Minuit, 1990)
Deleuze, Gilles; Guattari, Félix:
Anti-Oedipus, Capitalism and Schizophrenia I. Z fr. orig. přel. Robert Hurley, Mark Seem, Helen R. Lane. Minneapolis : University of Minnesota Press, 1983 (překl. z: L’Anti-Oedipe. Les Éditions de Minuit, 1972)
Kafka, Za menšinovou literaturu. Z fr. orig. přel. Josef Hrdlička. Herrmann a synové, 2001 (překl. z: Kafka. Pour une littérature mineure. Les Éditions de Minuit, 1975)
Mille plateaux, Capitalisme et schizophrénie II. Paris : Les Éditions de Minuit, 1980
Co je filosofie?. Z fr. orig. přel. Miroslav Petříček jr. Praha : Oikúmené, 2001 (překl. z: Qu’est-ce que la philosophie?. Les Éditions de Minuit, 1991)
Derrida, J.-J.: Gramatológia. Z fr. orig. přel. Martin Kanovský. Bratislava : Archa, 1999 (překl. z: De la grammatologie. Les Éditions de Minuit, 1967)
Ferenc, Petr: „New York in the 1960s”. His Voice 5/2003
Foucault, Michel: Archeologie vědění. Z fr. orig. přel. Čestmír Pelikán. Herrmann a synové, 2002 (přel. z: L’archéologie du savoir. Éditions Gallimard, 1969)
Goodman, Nelson: Languages of Art. Indianapolis (Indiana): Hackett Publishing Company, 1976
Gould, Carol S.; Keaton, Kenneth:
„The Essential Role of Improvisation in Musical Performance“. Journal of Aesthetics and Art Criticism 58:2, 2000
Hagberg, Garry: „Improvisation in the Arts“. Journal of Aesthetics and Art Criticism 58:2, 2000
Hardt, Michael: Gilles Deleuze, An Apprenticeship in Philosophy. Minneapolis : University of Minnesota Press, 1993
Heidegger, Martin: Der Ursprung des Kunstwerkes. In: Holzwege, Gesamtausgabe Band 5, Frankfurt am Main, 1997
Jacobsová, Jo Ellen: Towards an Ontology of Musical Works of Art. Disertační práce. Saint Louis, Missouri : Washington University, 1977
Lerdahl, Fred; Jackendoff, Ray:
A Generative Theory of Tonal Music. Cambridge : MIT Press, 1983
Levinson, Jerrold: „What a Musical Work Is“. Journal of Philosophy 77, 1980
Lynch, David: Mulholland Drive. Babbo, inc. Le Studio Canal Plus 2000
Maniatesová, Maria Rika: „Sound, Silence and Time: Towards a Fundamental Ontology of Music“. Current Musicology 3, 1966
Massumi, Brian: „Pleasures of Philosophy“, Foreword to A Thousand Plateaus. Minnesota, 1987
Murphy, Timothy S.: Quantum Ontology: A Virtual Mechanics of Becoming. In: Deleuze and Guattari: New Mappings in Politics, Philosophy, and Culture. Minneapolis : University of Minnesota, 1998
Nietzsche, Friedrich: Die Geburt der Tragödie. De Gruyter, München : Deutscher Taschenbuch Verlag, 1999
Pearce, David: „Musical Expression: Some Remarks on Goodman’s Theory“. Acta Philosophica Fennica, Vol. 43, Helsinki, 1988
Platón: Ústava. Z řec. orig. přel. František Novotný. Oikúmené, 1996
Pylkkö, Pauli: „Tonal Harmony as a Formal System“. Acta Philosophica Fennica, Vol. 43, Helsinki, 1988
Rantala, Veikko: „Musical Work and Possible Events“. Acta Philosophica Fennica, Vol. 43, Helsinki, 1988
Rowell, Lewis: „Music in India and the Ancient West“. Acta Philosophica Fennica, Vol. 43, Helsinki, 1988
Saminsky, Lazare: Physics and Metaphysics of Music and Essays on the Philosophy of Mathematics. The Hague: M. Nijhoff, 1957
Sawyer, R. Keith: „Improvisation and the Creative Process: Dewey, Collingwood, and Aesthetics of Spontaneity“. Journal of Aesthetics and Art Criticism 58:2, 2000
Schopenhauer, Arthur: Svět jako vůle a představa. Z něm. orig. přel. Milan Váňa. Pelhřimov, 1997 (překl. z: Welt als Wille und Vorstellung. Lipsko : Brockhaus, 1938)
Smith, D. W.: Deleuze’s Theory of Sensation: Overcoming the Kantian Duality. In: Deleuze: A Critical Reader. P. Patton (ed.). London : Blackwell, 1996
Tarasti, Eero: „On the Modalities and Narrativity in Music“. Acta Philosophica Fennica, Vol.43, Helsinki, 1988
Vičar, Jan; Dykast, Roman:
Hudební Estetika. Hudební fakulta Akademie múzických umění v Praze, 1998
Wollheim, Richard: Art and its Objects. Cambridge, New York : Cambridge University Press, 1980
Young, James O.; Matheson, Carl:
„The Metaphysics of Jazz“. Journal of Aesthetics and Art Criticism 58:2, 2000
Poznámky
[1] Adorno, Theodor W.: Philosophie der neuen Musik (Suhrkamp 1997), str. 19
[2] Rowell, Lewis: „Music in India and the Ancient West“ (Acta Philosophica Fennica, Vol. 43, Helsinki 1988), str. 339
[3] Srv. Pylkkö, Pauli: „Tonal Harmony as a Formal System“ (Acta Philosophica Fennica, Vol. 43, Helsinki 1988). Též srv. Jacobsová, Jo Ellen: Towards an Ontology of Musical Works of Art (Disertační práce, Washington University, Saint Louis, Missouri, 1977)
[4] „The reason those who are acquainted with musical works of art are bored with Led Zeppelin (et. al.) is that the time they create is trite, repetitive, and uninteresting. The exclamation, „What a waste of time!“ applies to this sort of music literally.“ Jacobsová, op. cit., str. 205
[5] Tuto hranici můžeme sledovat již v antickém pojetí všeobjímající harmonie. Platónův přístup k hudbě je pak velmi pozoruhodný a komplikovaný. Zprvu se zdá, že slyšitelná hudba má být otevřena svému vnějšku, neslyšitelným harmoniím, řádu kosmu, tak, aby se skrze ni mohla duše přiblížit skutečným číslům a poměrům. Tento vnějšek, tj. ideální harmonie, je však smyslem hudby, tedy má být tím, co dělá z hudby hudbu, a Platón chce do své ideální obce připustit pouze tu hudbu, která je výrazem těchto ideálních harmonií (která na nich má účast). Jde tedy o něco jiného – jde o vyloučení jiného vnějšku, o vyloučení panharmonie, slyšitelné mnohosti, která nemá účast na neslyšitelném smyslu či která nevede k vyššímu poznání, která neustále bují a ohrožuje tu správnou hudbu a se kterou není možné se vypořádat jinak než zákazem. Díky tomu, že Platón mluví v řádu preskripce, může hranici vnějšku hudby přesunout do protikladu hudby, která má účast na smyslu, a (ne)hudby, která je rovna slyšitelnému chaosu prudce lomcujícímu duší posluchače. (Srv. Platón: Ústava 398c-402a (Oikúmené 1996)) Přepisem tohoto protikladu řádu a nezvladatelného bujení v hudbě by mohlo být Nietzschovo pojetí apolinského a dionýzského principu v hudbě. Nietzsche však identifikuje pravou podstatu hudby s dionýzským tokem melodie a emocí, který Platón vylučuje jako ne-apolinský. Neitzsche tedy obrací polaritu Platónského protikladu a otevírá hranici hudby tomu, co v podstatě není srozumitelné, není z řádu rozumu (čímž se však opět blížíme tomu, co je neslyšitelné ve smyslu nerozpoznatelnosti). (Srv. Nietzsche, Friedrich: Die Geburt der Tragödie (de Gruyter, Deutscher Taschenbuch Verlag, München, 1999), str. 33.) Nietzscheovské gesto v moderní hudbě přebírají skladatelé jako John Cage, který se snaží o maximální možné otevření hudby hluku nebo čistým zvukům, přičemž dochází ke kontaminaci samotných zvuků hudebních, takže se z nich stávají pouhé zvuky mezi jinými. Z kompozice se pak stává prostá organizace zvuků. Přitom je otevřenost vůči hluku též otevřeností vůči tichu, které nemusí být chápáno jako absence hluku nýbrž jako (bezmála) chaotické moře hluku. Jakousi inspiraci Platónským gestem můžeme naopak najít u myslitelů pojímajících hudební dílo jako ideální předmět či jako typ. V takovýchto pojetích jde o řešení problému jednoty a opakovatelnosti díla a o vyloučení všeho nahodilého, všeho hluku, který se však vrací a činí si nárok na hudebnost a nutnost.
[6] Srv. Vičar, Jan; Dykast, Roman: Hudební Estetika (Hudební fakulta Akademie múzických umění v Praze, 1998), str. 28
[7] Srv. Rantala, Veikko: „Musical Work and Possible Events“ (Acta Philosophica Fennica, Vol. 43, Helsinki 1988). Též srv. Jacobsová: op. cit.
[8] Srv. Pearce, David: „Musical Expression: Some Remarks on Goodman’s Theory“ (Acta Philosophica Fennica, Vol. 43, Helsinki 1988)
[9] Srv. Saminsky, Lazare: Physics and Metaphysics of Music and Essays on the Philosophy of Mathematics (The Hague, 1957), str. 15.
[10] Srv. Bogue, Ronald: Deleuze on Music, Painting, and the Arts (Routledge 2003)
[11] Srv. Saminsky, Lazare: Physics and Metaphysics of Music and Essays on the Philosophy of Mathematics (The Hague, 1957), str. 12: „Where the marvel of music precisely dwells, is in its being the only absolute art.“
[12] „The problem of identity is especially acute in the case of music where, unlike in painting, there is no tangible, concrete object that can be singled out as „the work“. These issues of identity and ontology, besides the more traditional aesthetic questions of merit and value, dominate contemporary analytical philosophy of art.“ Pearce, David: „Musical Expression: Some Remarks on Goodman’s Theory“ (Acta Philosophica Fennica, Vol. 43), str. 228.
[13] Srv. Collingwood, R.G.: The Principles of Art (London, 1938), citováno v: Jacobsová: op. cit.
[14] Srv. Wollheim, Richard: Art and its Objects (Cambridge University Press, 1980)
[15] Srv. Goodman, Nelson: Languages of Art (Hackett Publishing Company, Cambridge, 1976)
[16] Srv. Collingwood, R.G.: The Principles of Art (London, 1938), str. 139, citováno v: Jacobsová: op. cit., str. 9
[17] Srv. Jacobsová: op. cit., str. 10
[18] Srv. Jacobsová: op. cit., str. 16
[19] Srv. Jacobsová: op. cit., str. 19. Toto pojetí klade Wollheim proti Colingwoodově pojetí díla jako ideálního (nefyzického) předmětu (jednotliviny). Srv. Wollheim, Richard: Art and its Objects (Cambridge University Press, 1980), str. 35
[20] Srv. Harrison, Nigel: „Types, Tokens and the Identity of the Musical Work“ (British Journal of Aesthetics), citováno v: Jacobsová: op. cit., str. 26
komentáře
přidat komentářzpět nahoru
zasílání novinek
anketa
Anketa o nejlepší vystřiženou repliku z rozhovoru
© 2007 Eggnoise eggnoise.cz | kontakt | myspace.com/eggnoiseband | mapa webu | WEBTONES | icons